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REGISTROS DE AUDICION:
Encuentros Amplificados en el Ex Teresa Arte Actual
por Andrea Ancira

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"I dream of a world where encounters are less coded by the social, professional, cultural and linguistic universes"
Alain Badiou

 

 

"Una audiencia preparada para afrontar la alteridad y comprometida a descodificar los discursos culturales implícitos en las convenciones de las gramáticas institucionales. Una audiencia receptiva ante lo inesperado, dispuesta a desnaturalizar los gustos adquiridos..."
Octavi Rofes

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Registros de Audición documentó una serie de colaboraciones entre improvisadores en formato de concierto durante el 2014 en la Ciudad de México. Estas sesiones de improvisación — cuyo objetivo era captar diálogos de escucha profunda entre improvisadores así como generar reflexiones e intercambios entre músicos y audiencia — se estructuraron en tres momentos. En los primeros dos, cada artista presentó una pieza compuesta específicamente para el programa; y en un tercero, los artistas invitados colaboraron entre sí para crear una pieza en conjunto. La idea de este texto era escribir una reseña de alguna de las sesiones o una reflexión en torno al programa en general. A pesar de que asistí a la mayoría de las sesiones, finalmente decidí plantearme algunas preguntas sobre la naturaleza de estos encuentros y ensayar algunas posibles respuestas...

Al escribir este texto indudablemente me sitúo como parte de la audiencia, como parte de aquellos sujetos que, carentes de instrumentos, nos volvemos partícipes del evento en tanto que aguzamos el oído y el resto de nuestros sentidos; y al hacerlo, exploramos la posibilidad de trascender los límites de nuestra propia escucha... y ¿quizás de algo más? Me pregunto si la escucha de este tipo de prácticas tiende únicamente hacia una exploración directa del sonido o también hacia un sentido más allá del sonido. Al intentar comprender o descifrar el significado de este conjunto de eventos, es inevitable advertir que algo sucede, que algo resuena ahí más allá del sonido o más bien a propósito del diálogo sonoro que se inaugura. ¿Podría pensarse que los diálogos de esta naturaleza pueden revelar algo esencial sobre nuestra relación o nuestra forma de entender la alteridad? Alain Badiou ha reflexionado ampliamente en torno a la noción del encuentro, no obstante sus reflexiones se han centrado en problematizar el encuentro amoroso en la contemporaneidad. Aunque los distintos tipos de encuentros — ya sean amorosos, políticos o artísticos — difieren entre sí, éstos comparten ciertos rasgos esenciales que generan cambios irreversibles en nuestra existencia.
Esa provocación que nos lleva a aceptar un cambio radical en lo que, hasta ese momento, era nuestra forma de ser-hacer-sentir en el mundo, es precisamente lo que yo consideraría lo propio de un encuentro.

 

Videocobertura por Concepción Huerta / Audition Records. Ex Teresa Arte Actual 2014

 

Si bien el fundamento del encuentro es la contingencia y el azar, éste está constituido por una serie de elecciones que posibilitan un acercamiento incalculable pero a la vez auténtico al sujeto o al objeto del encuentro. Kierkegaard plantea que en el encuentro sucede una conjunción paradójica entre el azar y la necesidad de la elección, entre el exterior puro — la persona con la que me encuentro — y la interioridad pura — las implicaciones que yo mismo saco de ello. Me parece que el azar opera del mismo modo en la improvisación sonora, ya que aunque éste es un elemento constitutivo de estas prácticas, estas interacciones sonoras exigen cierta preparación, experiencia con el material sonoro y una construcción abierta de marcos de acción, tanto por parte del músico como del público, que posibiliten una espontaneidad genuina en el evento, pero sobre todo, una experiencia sonora expandida y una escucha profunda. Refiriéndose a la improvisación musical, Simon Reynolds sostiene que una improvisación con cierta integridad artística depende, en gran medida, de la tradición y de la forma. La improvisación musical, ya sea en el jazz o en idiomas más "clásicos", generalmente sucede después de una exposición prolongada a un género musical y una experimentación profunda que se da en el proceso de exploración del propio género. Por ejemplo, la mayoría de las personas que comienzan a tocar un instrumento, a la par de que aprenden piezas de composición, se engranan en una especie de investigación aural a través de repeticiones infinitas de patrones que les permite absorber las características esenciales de un lenguaje musical particular.

 

 

A diferencia de otras prácticas sonoras en las que generalmente la atención se centra en algunos elementos como la melodía, la harmonía y el ritmo, en este tipo de prácticas el espacio, las texturas y el gesto performativo del artista desempeñan un papel fundamental. Aunque parecería que no hay reglas que modelen estos diálogos, sí las hay, sólo que éstas no responden a parámetros preestablecidos sino a las propias lógicas y disposiciones de cada una de las personas involucradas. Estar ahí, es como entrar en una dimensión espacio-temporal en la que parece que se crean emociones, afectos, significados y sentidos in situ. De ahí que Derek Bailey definiera la improvisación como una práctica no idiomática — sin un ordenamiento sonoro prescrito o un compromiso estilístico — en la que la memoria o los marcos referenciales, tanto de los músicos como de la audiencia, se ponen en suspenso para dar lugar a una especie de juego sin memoria. Más allá de lo problemática que pueda ser la propuesta de Bailey — sobre todo si se toma como un imperativo absoluto —, la idea del juego sin memoria, permite pensar que, en efecto, este tipo de acercamientos propician la creación de momentos críticos, en los que aquello que nos hace ser/hacer en nuestra práctica cotidiana se puede interrumpir permitiendo abrirnos a lo que aún-no-ha-sido. Pensar la improvisación como un encuentro, es pensarla como un guiño a través del cual se abre la posibilidad de desarrollar de manera compartida procesos — a veces afortunados y a veces no tanto — de conocimiento, exploración y descubrimientos, no sólo de carácter sónico sino de muchos otros órdenes. Sin embargo, para pensar la actualidad del potencial crítico que esta práctica parecería gozar, habría que explorar de qué modo o hasta qué punto el individualismo exacerbado que opera en casi todas las prácticas artísticas contemporáneas ha atravesado este tipo de encuentros.

 

Videocobertura por Concepción Huerta / Audition Records. Ex Teresa Arte Actual 2014

 

El fenómeno sonoro, cuyas paredes permiten el paso de una gran multiplicidad de fenómenos, es inestable y la escucha es un acto que evidencia dicha inestabilidad. Si bien en un primer momento comencé a interpretar estos eventos validando una especie de frontera que supuestamente delimitaba de manera clara la participación tanto del público como del artista, en el proceso de acercamiento caí en cuenta de que esa frontera, al igual que las paredes del sonido, era porosa y permeable. La escucha desempeña una función fundamental en el diálogo que se desdobla entre los músicos y el público durante la improvisación, pero también en la construcción de sentidos que surgen y se producen a partir de dicho diálogo. Hay también ahí, en el campo de la escucha, una serie de elecciones y azares que se conjuntan. Si bien las razones que nos llevan a elegir escuchar o aprender a escuchar tales o cuales ordenamientos de sonidos son múltiples, desarrollar nuestra sensibilidad aural para adquirir una comprensión más profunda y compleja del sonido es una decisión que exige de esos instantes críticos en los que se rechaza o se suspende aquella norma cultural que, hasta ese momento, ha modelado nuestra escucha.

Ya decía Jean-Luc Nancy que estar a la escucha es como estar a la espera de descubrir un secreto, y que cuando uno escucha verdaderamente, uno se esfuerza en captar o sorprender la sonoridad, y no tanto el mensaje.

Andrea Ancira
2014

 

Publicado el Domingo 22 de Marzo de 2015
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