Si hay un riesgo inherente a toda actividad musical que incide sobre el sonido emitido, desbordándolo de su fuente, condicionando la técnica y libertad de los músicos, ese riesgo es el espacio donde los sonidos ocurren. Si un espacio altera significativamente la manera en que el sonido actúa, si las vibraciones irradian su energía de forma singular, ese espacio se torna otro instrumento, el principal en ocasiones. Un instrumento que, a diferencia del uso de la voz, las cuerdas, las mezcladoras y otros dispositivos con inputs y outputs, provoca propiedades acústicas que además de ser impredecibles no pueden controlarse en ese momento. El recinto como instrumento complica la vida de los ingenieros de audio, y nos pone a dudar, en el acto, cuál es el contenido de la música, quién es el autor o responsable de lo que está sonando, quién o qué genera ese color sonoro, esa distribución de los cúmulos de resonancia.

Respecto al caso que aquí nos compete una cosa es clara: la experimentación sonora antes de provenir del dispositivo eléctrico –al cual incluso burla– se encuentra ya en forma potencial en ese templo que data del siglo XVII, el Ex Teresa Arte Actual, que se torna efectivamente un instrumento en el contexto de los conciertos ahí acogidos, como el ciclo Registros de Audición.

En el segundo programa de este ciclo, Carmina Escobar y Juan García – cantante y contrabajista respectivamente – pusieron a prueba en ese gran instrumento resonante de naves y cúpulas, sus exploraciones en torno a la vibración sonora de materiales diversos. En el caso de Carmina, el cuerpo y sus órganos como resonadores activan a su vez la vibración de otros objetos: una construcción de arcilla con circuitos y micrófonos de contacto (que suelen también tener un origen mineral: el cuarzo), cuyas respuestas son procesadas en una mezcladora y una laptop, generando un sistema de realimentación entre dichos elementos. En el caso de Juan, la presentación sintetiza un exhaustivo estudio previo de las cuerdas del contrabajo y el campo de sus armónicos naturales.

La exploración de ambos músicos se sumerge en el universo de las vibraciones microscópicas que producen estos materiales, su búsqueda apuntaría a una “ontología de la vibración” develando todo aquello que surge entre la oscilación, eso que Steve Goodman llama “la vibración de la vibración”. Como lo reconoce este mismo autor, el hecho de que “las vibraciones excedan siempre las entidades reales que las emiten”, y que estas “entidades vibrantes” sean, por principio, “entidades que están siempre fuera de fase consigo mismas”, permite a los músicos una exploración sumamente amplia y rica de situaciones auditivas. Mientras que la práctica sonora – y la escucha – comprueban ese estatus ontológico de la vibración, la filosofía se ve obligada a considerar ya este tipo de entidades ontológicas, estas situaciones que ocurren entre los estados fijos de un objeto, entre sus vibraciones, lo cual escapa a las lógicas y metonimias fundadas en la mirada y lo que ésta privilegia en su aproximación al mundo.

Frente al potencial de los fenómenos acústicos, que emergen de cientos de vibraciones al entrar en contacto entre sí y dentro del espacio – ese otro instrumento tan patente en el concierto – me pregunto cuál es la función y los efectos que persigue la amplificación de toda esa energía oscilante reproducida a través de las bocinas a un alto volumen. Soy incapaz de evaluar como escucha cómo es realmente impactado y afectado el fenómeno acústico al ser cableado y conducido eléctricamente, pero el peso de este elemento en mi experiencia sensorial me genera grandes dudas. ¿Es posible hablar de una exploración ontológica de las vibraciones en el momento en que éstas se amplifican y regulan electrónicamente? ¿Es el fenómeno vibratorio como tal lo que estamos percibiendo, lo que nos impacta, lo que conmueve?

Especialmente durante el concierto me desconcierta el solo vocal, no saber bien a bien si la voz, la presencia del cuerpo y sus movimientos esporádicos y calculados – apuntando más a la laptop que al público –, son aspectos centrales del discurso sonoro, o éstos más bien se emplean para activar micrófonos y procesos que al surgir conviven de modos inciertos con el espacio y su manera de irradiar el sonido.

A manera de ejercicio me gustaría invitar al escucha que reproduzca el registro auditivo de este evento, a interrogarse qué papel juegan los micrófonos y las bocinas como instrumentos de la exploración sonora, y qué relación guardan las tres improvisaciones – solos de voz, contrabajo y dúo –, así como su grabación, con el instrumento mayor de este concierto, que es el recinto donde ocurre.

Finalmente, creo que parte de la labor de experimentar con vibraciones acústicas, de aproximarse al fenómeno de la vibración, implicaría cuestionar, como ya lo han hecho en su momento otras escenas (por ejemplo el llamado “reduccionismo” alemán), la presencia dominante, casi forzosa, casi adictiva de la amplificación y el alto volumen.

Rossana Lara Velázquez.
Otoño 2014

Publicado el Domingo 15 de Marzo de 2015
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